Beton yahut Silistre

Şehirlerimizin bağrına saplanan “Ucube hançerler”, mahalle kültürümüzü, genetik mirasımızı, toplumsal hafızamızı hiçe sayan ve aynı çağda bizi birbirimizden soyutlayan, her türlü lüksü vaat eden, fakat bir tek hayatı ıskalayan, “Yaşamayan” kompleksler…

 

Oscar Wilde’ın ifadesiyle; “Moda o kadar çirkin bir şeydir ki; onu her altı ayda bir değiştirirler.”

 

Modernite ve onun kırbaçı rolünü üstlenmiş olan moda, güçlü bir şelale gibi her kültü, kuramı ve olguyu önüne katıp götürürken hiç şüphesiz mimari ve kentsel oluşumlar da bundan belirgin bir şekilde nasibini alıyor. Her altı ayda bir değişen akımsal anlayış ve trend ekonomisi, geleneksel mimariyi de çağlar boyunca toprağın altında ve üstünde bereketlenen bir çınar olmaktan çıkarıyor. Onun zaman/mekân aşıp gelmiş evrensel mesajlarını sabote edemese de zaman durdukça ayakta durmak meyyalini akamete uğratmış görünüyor. Tarih boyunca geleneksel bir şekilde toprağa bağlanmış, tüm kütlesiyle yere oturmuş, var olduğu çağın yaşanmışlığını kutsal bir mektup gibi gururla çağlar ötesine taşıyan tarihî eserler dahi artık toprağa minimum temas eden ve yukarı doğru genişleyen bir biçim kazanmayı ister gibiler. Modern mimari denilen bu anlayış sürekli, seri ve düşeyde gökleri delercesine, yatayda ise tüm canlılığı yok edercesine yapılaşmayı dayatırken; bir zamanlar taşın, toprağın ete kemiğe bürünerek beşerin ruhaniyetine ev sahipliği yaptığı mekânlar; diplerinde boy veren bu çılgınlığa teessürle boyun eğmekteler.

 

 

Günümüzde rezidans ve AVM’leşme dediğimiz birçok fonksiyonun aynı kompleks içinde temsil bulduğu, gerek konut mimarisine gerekse kamusal yapılaşmaya yön veren çağdaş mimarinin tamamen temelsiz ve ilkesiz olduğunu söylemek elbette yersiz olur.

 

Örneğin; işlevsellik, çağdaş mimarinin dayandığı temel tasarım ilkelerinin en önemlilerinden olup Amerikalı mimar Louis Sullivan tarafından mimarlıkta kullanılan “Biçim işlevi izler” sloganına dayanır. Gerçekten de pratik işlevlere çözüm arayarak yola çıkan bir tasarımcı, işlevsel yöntemle bir biçime ulaşır. Ve bu biçim ya da form, mimarlığın ana kriterlerinden ilki olan işlevselliği yerine getirir. Eğer bu biçim sağlam inşa edilmişse ve rüzgâr, zelzele gibi güçlere dayanabiliyorsa işlevsel bir form yani bir bina vücuda gelmiş demektir. Ancak bu yapının estetik değerlerinin büyüklüğü onun mimari değerlerinin düzeyini belirler. Dolayısıyla salt işlevsellikle ortada estetize olmamış, hüsn-i sanattan azade bir yapı var demektir.

 

 

Yalınlık Yoksunluk Demek Değildir

 

 

Diğer bir temel ilke olarak purizmin ideolojisi içinde de güzellik; saf, yalın birincil formlarda belirleyici olmuştur. Bu anlayışta küpler, koniler, silindirler, piramitler en güzel formlardır. Corbusier’in estetik anlayışının kökleri antikiteye kadar gider. Sümerlerden, eski Mısır, eski Yunan’dan gelen, Rönesans’ta tekrar ortaya çıkan ve genelde klasik olarak adlandırılabilen bu anlayış, 20. yüzyıl sanatında Corbusier’in öncülüğünde “Yalınlık yoksunluk demek değildir; amacı saflıktır, arındırmaktır.” diyerek yola devam eder. Corbusier 1911’de İstanbul’a geldiğinde camilerin bir analizini, “Kütlelerinde geometrinin disiplini vardır; kare-küp-küre, planda ise tek eksene göre dikdörtgenvari bir kompleks.” şeklinde yapar. Dolayısıyla Corbusier’in Osmanlı mimarisinde purizm ilkelerini bulduğunu söyleyebiliriz. Purizmin formları kişisel formlar olmayıp anonim, evrensel, genel-geçer, rasyonel formlardır ve bunlarla yapılan sanat eserleri ve kompozisyonlar da evrensel olacaktır. Böylece purizm rasyonalizme yol açar ve giderek “Uluslararası mimarlık akımı” doğmuş olur.

 

20. yüzyılın başlarında kubizm, putirzm, neoplastitizm, ekspresyonizm gibi akımlara göre sanat eserlerinin tümünde ifade vardır; diğer bir deyişle ifadesiz bir sanat eseri olamaz. Tasarımın ilk aşamasında doğadan alınan izlenimlerin etkisi görülür. İkinci aşamada orijinal tinsel bir sentez söz konusudur. Üçüncü aşamada bu özgün ifadeye bir haz duygusu katılır. Son aşamada ise sanatçı/mimar tasarladığı bu alt yapıyı ses, taş, beton gibi fiziksel elemanları kullanarak ve somut hâle sokarak eserini ortaya koyar. Bu aşamalardan geçen, orijinal ifade gücü yüksek mimari eserler, üstün estetik değerlere sahip olarak nitelenir. Bu türden bir yapının sahip olması gereken kriterleri Naun Gabo “Mutlak form” olarak adlandırır. Ona göre kendi hayatı olan, kendi dilini konuşan, kendine özgü karşı konulamaz ve evrensel bir etkisi olan ve sırf akıl ile anlaşılamayan formlar mutlak formlardır.

 

 

Ekspresyonist mimarlar da modern mimarlığın gelişme aşamalarından geçmişler ve modern mimarlığın 1920-1930’larda klasikleşen kuralları çerçevesinde eserler verdikten sonra kendi kişiliklerini yansıtan özgün ifadeli eserlere girişmişlerdir.

 

Modern mimarinin klasik devresinin olumsuz bir klişe hâline gelerek “Uluslararası üslup” adı altında kişilikten yoksun ve monoton gelişimi sonucu bölgesel ve kültürel farkları yok eden günümüz mimarisini ise Frank Lloyd Wright “Telefonla nakledilebilinecek mimari” diyerek hafife almış ve öngörmüş gibidir. Ana çizgileri ile incelemeye çalıştığımız ekspresyonist mimari yönelimlerin hepsi rasyonel mimarlığın katı geometrik şematizmi ile kesin bir çatışma halinde olup irrasyonel bir tutum içerir. Postmodern mimarlığın içinde tek tük yükselen bu yapılar rasyonel, uluslararası üslûba tezat oluştururken mimariye getirdiği özgünlük, atılganlık, canlılık, dinamizm ve tek defalılık kentlerin monotonluğunu kısmen kırdığı gibi onları röper noktası konumuna da getirir. Örneğin Sdney Opera Binası ve Eyfel Kulesi, yalnızca bulundukları şehirlerin değil bulundukları ülkelerin de simgesi durumundadırlar.

 

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ve kısmen savaş dolayısıyla ortaya çıkan ileri teknolojinin âdeta patlayarak büyümesi sonucunda sayıları artan modern mimarlar ve kent plancıları ise ütopik şehirler tasarlamaya başladılar. Bu tasarımcılar, toplumların değişmekte olduklarını kabul ederek ve bu değişimin daha iyi bir şey olduğuna inanarak kentsel mekânların yeniden biçimlendirilmesi gerektiğini düşündüler. Betonarme ve çelik gibi çağdaş malzeme ve teknolojilerin sağladığı imkânlarla bu yeni fikirler hayata geçirilmeye başlanmıştı. İlk etapta tasarımlar bağlantılılık, dinamizm ve esneklik değerlerine güçlü bir etik sadakatin yanı sıra toplumsal ve politik sorunlara teknolojik çözümleri savunuyordu. Ancak sanayi devriminin malzeme, arazi, doku ve her türlü planlama üzerindeki belirleyici etkisiyle bireyin ve toplumun içsel devinimi ve ruhsal temayülü tamamen devre dışı kaldı. Ütopik kentsel tasarımlarda mekân/ruh ilişkisi marjinalize olurken tüketim yanlısı trendler ve sonradan ortaya çıkan kapitalist sistemin gereklilikleri merkeze oturdu. Dolayısıyla modernizmin büyük ölçüde formal ve işlevselleştirilmiş bu dili de başka türlü bir dayatma ve katı bir üslûba dönüşmüş oluyordu.

 

 

Modanın Mimaride ki Ezici Etkisi

 

 

İşte bu katılığı yumuşatmak ve kuralları hafifletmek için bir yerlerde tepkisel, başka bir evrensel mimari dil de oluşuyordu ki; postmodern klasisizm 60’lı yıllardan günümüze değin düşe kalka bu akımı temsil eder. Bu dilde işlevsellik, temsiliyet ve mimari estetik ironiyle harmanlanarak üsluplar ve tarih arasında bir diyaloğun yolunu açar. Bir yandan modanın mimari üzerindeki ezici etkisini taşı yararak boy veren bir çiçeğin gururlu duruşu gibi sağaltmaya çalışırken diğer taraftan kendine has naif bir terminoloji üretir. Zaman zaman meydan çeşmelerinde, mesire kasırlarında hafızamızı tazeleyerek, bizi köklerimizle ve fıtratımızla buluşturarak yapar bunu. Bazen de bir külliyenin restorasyonunda, kubbeler boyunca bir kalemişi deseni olarak…

 

Ne şekilde olursa olsun; su akar yolunu bulur ve elbette her şey aslına rücu eder. Buradaki mesele de “Asıl” ve tâli olanı, hak ile batıl olanı ayırt edebilmekte yatar. Şöyle bir gerçek var ki; çağlar boyunca var olduğu günden bugüne değin zaman ve mekânla olan sürekli ve kopmaz ilişkisinde, insan fıtratının hiç bu çağdaki kadar dikkate alınmadığı olmamıştı. Vaktiyle taşı toprağı altın; suyu aziz olan, bir sengine bin acem mülkünün feda olduğu şu “Cihanşümul Dersaadet” dahi bir şehr-i kıyamete dönüşmüşse, ruhumuzu kanatan, vicdanımızı yaralayan “O şeyleri” tespit etmek durumundayız. Şehirlerimizin bağrına saplanan “Ucube hançerler”, mahalle kültürümüzü, genetik mirasımızı, toplumsal hafızamızı hiçe sayan ve aynı çağda bizi birbirimizden soyutlayan, her türlü lüksü vaat eden, fakat bir tek hayatı ıskalayan, “Yaşamayan” kompleksler… Güvensiz “Güvenlikli siteler”, alışveriş merkezleri, metrelerce yükselen ve hayatlarımızı metrekarelerle planlayan gökdelenler, apartman kutucukları, tozu dumana katan şantiyeler, otoparklar, çıldırmış trafiğin ortasındaki topraksız, ağaçsız, havasız, betonlarca kurulmuş kent meydanları… Adına ister siluet katliamı, ister psikolojik plaza sendromu diyelim; fıtratımızla çelişen ve vicdan aynalarımızda makes bulmayan bu “Mimari modası” ve yapılaşma tarzı mekânları ve yaşam alanlarını insan için değil insana rağmen uzantılara dönüştürüyor. Nefes almayı zorlaştırıyor, duyuları körleştiriyor, tarihle, toprakla ve dolayısıyla benliğimizle bağımızı koparıyor.

 

 

Zamanı geriye döndürmek, geçmişin hülyalarıyla yaşayıp sürekli eskiye öykünmek beyhude bir çaba olur. Bu çağda neşvünema bulmuş bireyler olarak geçmişi ve içinde bulunduğumuz zamanın hakikatini idrak etmek durumundayız. Çağı doğru okuyarak onun gereksinimleri ve doneleriyle mimarlık/insanlık tarihinin akışını kesmeyen yeni bir medeniyet inşasına ihtiyacımız var. Bunun için de öncelikle kendimizi iyi tanıyıp tanımlayarak zamanla ve mekânla, toplumla ve dünyayla ilişkimizi doğru yerden kurmalıyız. Şehirlerimize dolayısıyla bağrımıza saplanan hançerlerle devam etmek yerine yaşayan ve yaşatan bir mimari dil/üslup üretmemiz gerekiyor. Öyle ya; bizler “Batan şeyleri” sevmeyiz ve topraktan geldik betona gitmek istemeyiz. Hâli hazırda insanın fıtratı ile çağın şartları bir birini tutmasa da nihai olarak tavrımız “İnsan”dan yana olmalıdır.

 

Hacer YEĞİN – Mimar/Araştırmacı Yazar