Güzelleşmek istiyorum. Peki ama sor bi “Neden?”

Merjam Yazar: Merjam 2 Ekim 2020

Bu haberi arkadaşlarınla hemen paylaş!

Güzellik göstergeleri olarak makbul hâlleri, son trendleri mütemadiyen değişen kaşlar, gözler, saç formları, renkleri, hatta gülüş-bakış dizaynları, duruş planlamaları, gerçekten güzelliğe dair midir, yoksa birer simulakr mı?

Güzelleşmek istiyorum. Peki ama sor bi “Neden?”

 

 

İnsanların güzellikle ilgili yaygın kanaat ve beklentilere göre kendilerine şekil düzen vermek istemesine neden şaşırırız ki?

 

Ya da şöyle soralım; güzel olmayı istemek ayıp mı?

 

Yıllar evvel, klasik şiir beyitlerinde gezinirken, Osmanlı dönemi kadınının süsüne dair detayları görünce şaşırmıştım. Kınalar, rastıklar, sürmeler, altın suları, çivitler, üzerine kokular sürülen suni benler… Daha neler neler…

 

Arap toplumunda daha evvelden var olan değişik yağlar, saçın rengini tutturmak için boyalarla yapılan çeşit çeşit karışımlar, allıklar gibi süslenmeye dair birçok detayın, İslamiyet sonrasında bedene zarar veren uygulamalar hariç, mahremiyet şartları gözetilerek daha dar dairelere çekilmiş olmasına rağmen devam etmesi ve bunda bir sakınca görülmemesi de bana mânidar gelmişti.

 

Güzelliğe dair uygulamaların çok öncelere dayandığı bir gerçek. Fakat her ne kadar Plehanov Marksist öğretinin estetik sanat kuramını temellendirmeye çalışırken daha ilkçağlarda vücutlarına çeşitli yağlar süren, küpeler takan kadınların bütün bu davranışlarının kökeninde fayda gözetiminin ve “İş”in olduğunu iddia etse de, burada faydanın ötesinde bir estetik merak ve zevkin yattığı açık.

 

 

Görünür Değilsen Aslında Yoksun

 

Günümüzde işi gücü çoktan geride bıraktık. Güzelliği konuşurken başka bir kavramı hesaba katmadan meseleye bakmak zor:  Görünürlük. Görünürlüğün bu denli geçerlilik kazandığı, başarıya giden yolların büyük oranda görünürlük kriterinden alınan nota göre döşendiği yahut böyle zannedildiği bir zamanda, genel beğeni kabullerine göre görüntüsünde değişiklikler yapmak isteyenlere -İslamiyet’in kabulünü müteakip yapılan düzenlemeler bile detayları belli sınırlara çekme yolunda iken-  ne söylenebilir ki? Görünürlük geçer akçeyse güzelliğe ilgi de elbet önüne geçilemez bir akış olacak.

 

Görünürlük demek, her an sahnede olduğunu düşünmek/zannetmek demek çünkü. Her yerde sahne kıyafeti ile dolaşılmaz, evet. Lakin görünürlüğü en tepeye koyduğumuz noktada, her yerde sahne kıyafeti giymek isteyenleri yadırgamak çok da gerçekçi görünmüyor.

 

Sahne demek, dönemsel geçerli beğeniler ve ışıkların altında kendine yeni bir form vermek demek… Oysa bu toplum artık rugan ayakkabı giymezse sahnede yeteri kadar parlamayacağını biliyor. Dinleyicilerin bile hazırlıklı -kadın, erkek, başı örtülü ya da açık fark etmez- kuaförden çıkarak geldikleri yerde sahnede olmak demek; bir adım ötesini yapmak, daha dikkat çekicisini giymek, kuşanmak, olmak, oldurmak, iddia etmek, sınırları aşmak filan demek çünkü…

 

Madalyonun diğer tarafı: Sahnede değilsen aslında yoksun. Evet, yoksun. Akademisyensen de, doktorsan da, gazeteciysen de sosyal medyadaki görünürlüğün üzerinden ilk puanlar. Çağırıldığın kürsünün karşısındaki koltuklar dolar mı? Sahnen, takipçin var mı?

 

Peki ya abiye kıyafetin?..

 

Ben Güzele Güzel Demem Güzel Kadın Olmayınca

 

Abiye kıyafet mühim. Daha çok kadınlara özgü, özel günler, belirli günler-haftalarla ilgili başlı başına bir mesele bu. Peki, neden daha çok kadınlarla ilgili? Kadınlık genellikle görüntüsüne göre değer kazanacağını öğreten mesajlar yığını içine doğmakla ilgili de, ondan.

 

Doğan kız çocuğu ise uzuvların tamlığı, uyumluluğu daha şükredilesi bir nimet olarak algılanır. Erkek çocuklarının başına gelen yaralanmalarda oluşabilecek izler kahramanlık hanesine yazılır da kızınkiler için daha farklı endişeler taşınır. Çünkü kız çocuğunun bütün maharetinin görüntüsünde olacağı ve tercih edilen/edilmeyen, isteyeni çok olan/olmayan, beğenilen/beğenilmeyen, babasından istenen ve alınan/evde kalan (ifadenin sadece kadınlar için kullanılması, evde yumurta bile kıramayıp evlenmediği müddetçe neredeyse öz bakımdan bile yoksun bir hayatı sürüklemek zorunda kalan erkeklerin zorlu hayatlarına dair olumsuz bir kelime, kulanım yahut yargının olmayışı ayrı bir yazı konusu) nesne olarak güzelliğine dair kaygılar, farkında olmadan yahut iyi niyetle de olsa ön plandadır. Onun herhangi bir kusurunu daha geri plana atacak herhangi bir mahareti, yeteneği, becerisi, mesleği ona dair çizilen dünyanın öncelikleri arasında akla gelmez. Kadın güzel olmalıdır.

 

Peki erkek? Çirkin ve pistir hatta bir kurbağadır ama kadın ruhunu anlamaya çalışarak, sabırla, ilgiyle, sevgiyle, bir kadını kendini öpecek kıvama getirebilir. Prensliği, ödüldür evet. Ama bunu bilmeden o kurbağayı sevebilir kız. İlk başta alışamasa da, zaman içinde güzelliğin kökenine, aslî unsurlarına dair farkındalıklar, aydınlanmalar yaşar ve en sonunda bütün kalbi ile karşısındaki kurbağayı sevebilir. Lâkin bu sınavdan geçmek durumunda olmak sadece kadınlıkla ilişkilidir. Shrek ve Fiona, Güzel ve Çirkin… örnek çok… Erkeğin görüntüdeki bütün olumsuzluklarının tahammül edilebilir olduğu öğretisi, merhametinin, ilgisinin, anlayışının her şeyden önce geldiği ve ona bütün görsel kodların dışına çıkararak âşık olunabileceği bilgisi, bir kadın aydınlanması olarak kalır. Ezberlere karşı kalbini savunabilecek şekilde bambaşka bir bakış ve duygu iklimi ile kendini yeniden var edebilme imkânı sadece kadına has olur ve erkekten kadına doğru yahut kadın, erkek, çocuk, yaşlı demeden, insanı kuşatacak şekilde genişlemez.

 

“Erkeğin çirkini olmaz”ı böyle böyle kodlayan Batı anlatısı, çirkin kadını tolere eden erkeğe prim vermez. Bu mesaj, “İnsanın çirkini olmaz”a evirilecek şekilde karşı cinsi de içine alan hikâyeler kurmaz. Bir düşünsenize kurduğunu… Bozulduğu, pörsüdüğü, doğurduğu, sarktığı, kilo aldığı gibi gerekçelerle terk edilen kadınlar yahut özel gereksinimli olduğu için dışlanan evlâtlar yığınlarını oluşturan algının köküne kibrit suyu dökebilmenin şifreleri, sonu kötü biten hikâyeleri önleyebilmenin yolu, masallardan, şarkılardan, şiirlerden, kuşaklar arası aktarımlardan geçiyoroysa ki…

 

Doğu biraz daha itidallidir bu konuda ama baştan aşağı o muhit de pirüpak değil. Batı eli değmemiş kimi hikâyelerde yine de başka bir bakışı yakalama imkânı var. Dede Korkut Hikâyeleri’nden Kam Büre Bey Oğlu Bamsı Beyrek’te olduğu gibi. Âdeta Sezai Karakoç’un “Gerçek Leylâ” tarifinin canlanmış bir kahramanı çıkar bu hikâyede karşımıza. “Okuyla yayıyla yaylasıyla acımasıyla” cengâver bir Banı Çiçek… Banı Çiçek’in Bamsı Beyrek’le tuttuğu güreşte, attığı okta, yarıştırdığı atta, cesaretin de, maharetin de güzellik verdiğini görürsünüz bir kadına. Ata binişiydi, kılıcı kuşanmasıydı derken, Banı Çiçek’i başka bir mecrada kurgular zihin. Saçının renginden, gözünün şeklinden başka şeyler kurar kadınlığını.

 

Otağın önüne vurulmuş geyik bırakan Bamsı Beyrek hakkında fikir yürütüp “Bre dadılar, bu kavat oğlu kavat bize erlik mi gösteriyor?” derken de, kendisini görmek istediğini söyleyen Bamsı Beyrek’e kendisini dadısı gibi tanıtıp “O öyle insan değildir ki sana görünsün. Ama ben Banı Çiçek’in dadısıyım. Gel simdi seninle ava çıkalım, eğer senin atın benim atımı geçerse onun atını da geçersin. Hem seninle ok atalım, beni geçersen onu da geçersin ve hem seninle güreşelim. Beni yenersen onu da yenersin.” diye yol gösterirken de görsel nitelik gündeme gelmeksizin hiç de eksik olmayan bir kadınlığın varlığı karşımızdadır. 

 

Ama işte İsrailiyat eli değmemiş masal hikâye bulmak zor. Tarihin cinsiyeti, tozlu sayfalar arasından o kadar da kolayulaşmamıza izin vermez, varsa da bu varlığa. Güzele güzel denmiyor, hâsılı; güzel kadın olmayınca… Ne var ki, bu alışkanlık yüzünden, kadının, her devrin dolaşımında olan klasik güzellik göstergeleri olmadan da güzel olabileceği, ilk evvela kendisinin zihnine uzak hâle geliyor. Çünkü aynaya bakarken o göstergeleri kendisinde ilk arayan o. Neden?

 

         

‘Seyirlik Değil Ömürlük Olsun’

 

Çünkü kız çocuklar küçüklükten itibaren hep seyredilen oldukları iması ile yetiştirilir. Taltif cümleleri, genellikle görüntüsünü yahut giydiğini, takıp takıştırdığını merkeze alır. Bunun kökeni ise büyük İsrailiyat’ta tasvir edilen ilk günah ve Hz. Âdem ve Havva sahnelerine kadar gider.

 

Görme Biçimleri adlı eserinin bir bölümünde, Avrupa yağlıboya resim geleneğinde çıplak kadının sürekli yinelenip durmasının nedenlerini arayan John Berger, bu resimlerde kadınların seyirlik nesneler olarak görülüp değerlendirilmelerinin kökeni ilk günah sahnesini müteakip kurulan zinciri işaret eder. Tekvin’de yer alan şekli ile kadın meyveye kanar. Yer. Kendisi yedikten sonra kocasına da verir. O da yer. İkisi de çıplak olduklarını fark ederler ve incir yaprağıyla kendilerine örtü yaparlar. Tanrı erkeğe nerede olduğunu sorduğunda, “Sesini bahçeden duydum ve korktum; çünkü çıplaktım ve saklandım.” der adam. Tanrı kadına yönelir ve şöyle der: “Senin acılarını ve doğurganlığını artıracağım; çocuklarını acı içinde dünyaya getireceksin, arzuların kocana yönelecek ve seni o yönetecek.”

 

İsrailiyat, geleneğin bazı kodlarına öyle yerleşmiş ve çoğunluğun ana kaynakla gönül ilişkisinin aksine anlamaya dayalı ilişkisi öyle kopmuş ki, etrafımda bu metni aktardığım birçok insan, parçayı, Kur’an-ı Kerim’den zannediyor. Kur’an-ı Kerim’de olayı iki kişinin birlikte gerçekleştirdiğine dair ayetlerin bilgisinin, geleneğin içine yerleşen İsrailliyat kırıntıları kadar dolaşımda olmaması neyle açıklanabilir peki?

 

Huriye Martı, Peygamber’in tebliğinin böylesine karanlık bir kadın imajını reddederken, aslında insanlığı ciddi bir zihinsel dönüşüme davet ettiğinin altını çize ve konu hakkında şöyle der: “Öncelikle Kur’an, Allah’ın Hz. Âdem’i ve eşini birbirlerine karşı değil, Şeytan’a karşı uyardığını söyleyerek, onları kandıranın Şeytan olduğunu ısrarla yinelemektedir. İlk iki insanın hata işleme, pişman olup tövbe etme ve yeryüzü hayatına gönderilme serüvenini anlatan ayetlerde hep ‘birlikteliklerine’ işaret eden işteş fiillerin kullanılması, hatta bir ayette suçun doğrudan Hz. Âdem’e atfedilmesi, aslî günah söylemiyle kadının sırtına yüklenen ağırlığı kaldıracak kadar önemlidir.”

 

Hayır, kitaba rağmen başka yerlerden devşirilerek kadının sırtına yüklenenler bitmez. Çıplaklık, incir yaprağı ve kadına kesilen ceza kalır geriye; maalesef İslam dinine inanan zihinlerde bile!

 

Bu tablolarda erkekler kadınları seyrederler, kadınlarsa dönüp kendi seyredilişlerini seyrederler, diyor Berger. Kadın hep seyredilen olarak koşullandırıldığı için kendini seyretmeyi de öğrenir erkenden. Kendisini gözler. Kendisini görsel bir nesneye, seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur. İçindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öğe olarak görmeye başlar. Bu durum, yalnızca erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Gizli bir kişilik bölünmesi bile denilebilir buna.

 

Avrupa’da resim hep yerinde saymaz elbet. Ortaçağ’da sahne sahne resimlenen bu ilk günah ve çıplaklık öyküsü, Rönesans’ta daha çok incir yaprağı ve utanma duygusu ile öne çıkar. Sonrasında resim geleneği dünyevi başka konulara yöneldiğinde de artık çıplak kadın figürü, ressamlar için bir imkân, olanak yahut alışkanlık olarak kalır. Kadının bir seyirci tarafından seyredildiğinin farkında olması da ona miras kalır. Resimlere sonradan eşlik etmeye başlayan ayna veya suyun anlamı, kadının kendisini beğenmesi, kendine hayranlık duyması, kendi aksini seyre dalması filan gibi yorumlansa da Berger’e göre, aslında kadının her şeyden evvel kendisini seyirlik olarak gördüğünün altını çizmek içindir.

 

 

Kim Daha Güzel?

 

Rubens’in “Paris Yargısı” adlı tablosunda bu kez Paris elmayı en güzel bulduğu kadına sunacaktır. Böylece güzellik, yarışmalı bir şey olur ve güzel yargısı ile ödül arasındaki bağ da kurulur. Ödüllendirilmek, bir yargıcın mülkü olmaktır, der Berger. Erkek sonunda güzeller içinden seçim yaparak hem konumunu pekiştirmiş, hem de kadına bir yük daha ekleyerek, güzellik beklentileri üzerinden onu bir yarışa da sokmuştur.

 

Müdahale edemediği, değiştiremediği mecrada yarışa sokulan ve buna gönüllü olduğu düşüncesini değiştirecek bilince erişemeyen, meselenin köküne de inemeyen kadın, fark edemediği bir illüzyonun oyuncusu olmaktan kurtulamaz.

 

 

En Güzeli Benimki

 

Mesele yarışma ile sınırlı da kalmaz. Kral II. Charles’ın, Lely’e gizlice ısmarladığı Nell Gwynne portresi, başka bir başlangıcı tetikleyecektir. Resimde kadın, kendisini çıplak durumda seyreden seyircisine edilgen şekilde bakarken gösterilir. Bu resimle, kadının, sahibinin duygularına boyun eğdiği imajının altı çizilmek istenir ki bu durum, kralı, konukları nezdinde kıskanılır bir adam hâline getirir. Konular nezdinde siyasi güç ve itibar, boyun eğdirilen bir kadın üzerinden sağlanmaya başlamıştır.

 

Avrupa dışındaki, örneğin Hint, İran, Afrika, Amerika sanat geleneklerinde çıplaklığın böyle edilgen bir şey olmadığına dikkat çeker Berger. Yapıtın konusunda cinsel içerik varsa iki kişi de bu yapıtlarda etkindir. Yani “nü” dediğimiz mesele, çıplaklıktan farklı olarak kadının edilgenleştirildiği, seyredildiği, kendi kendisinin de seyreder duruma getirildiği bir Avrupa geleneğidir. “Nü”lük seyredilmek üzere nesneleşmektir. Ve bu gelenek, kadına karşı günahkâr, edilgen, seyirlik bakışı sistemleştirmiş, etkilediği toplumlara da bunu taşımıştır.

 

 

Yeter ki Sen Beğen Beni…

 

Gelenek aslında görünmeyen erkek kahramana göre oluşur bu durumda. O baksın, o beğensin, diye. Her şey aslında onun orada bulunmasından dolayı olmuştur. Tablolarda bütün çıplak kadınlar, gizli bir erkek egosunun şişirilmesinin aracı kılınmışlardır. Bu aracıların kendi duyguları, kendi hisleri önemli değildir. Yok sayılır. Resimde kimi zaman kadının yanında erkek yer alsa bile, kadının resimdeki erkeğe değil de yine seyircisine, yani gizli sahibine bakması bunun başka bir kanıtıdır.

 

Reklamlar, gazeteler, televizyon ve sair araçlarla yaygınlaşan bu görme biçimi, ideal seyircinin hep erkek olduğu sabitesine ayarlanarak erkek gururunu okşayacak şekilde yeniden yeniden üretilir. Erkekliğin böyle böyle şişirilmesinin işleri çıkmaza sokan sonucu, bu geleneğin doğuşundaki tersliği fark edemeyen kadının bilincinin esir düşmesi ve kadınların kendilerine karşı, erkeklerin onlara davrandığı biçimde davranmaya alışmalarıdır. Kendilerinin dışına çıkıp kendi dişiliklerini seyreden kadınlar için güzellik ve beğenilmek önemli hâle gelecektir. Bu gerçek olmayan seyirde, kadın dönüp kendisine gerçek olmayan bir perdenin arkasından baktığının farkında olmazken duyguları da karmakarışık hâle gelir.

 

 

Skopofili Sınırında/Sinemanın Kucağında

 

Seyretme davranışının normal sınırları aştığı yer pek de makul bir nokta değildir. Bakma ve nihayetinde görme eyleminden zevk almak anlamındaki skopofiliyi, Freud, cinsel bir ifade olarak ele alır. Freud’a göre, skopofili, çocukluktan gelen ve libidoyu harekete geçiren bir dürtüdür. Büyüdükçe sanata da yönlenebilir, kadın vücuduna duyulan önüne geçilemez, ıstırap veren bir meraka da dönüşebilir.

 

Resimden sonra sinemanın devraldığı nesneleştirilen kadın aracılığı ile seyirci âdeta skopofilinin kıyısına getirilir. Kadınlar, perdede aslında hiç gözlerine bakmadıkları kişinin kim olduklarını biliyorlardı, der Hasan Bülent Kahraman ve ekler: “Sadece kadınlar değil, nesneleşen ve fetişleşen kadın bedenine yatırım yapan Hollywood da biliyordu bunu.”

 

İşin skopofiliye kadar gidebildiği noktada sinemanın pespaye şekilde kadını tüketmesine itiraz  Laura Mulvey’den gelir. Mulvey, izleyicinin bakışını “Erkek bakışı” olarak tanımlar. Seyirci, kadın bile olsa, kendisini erkek kahramanla özdeşleştirmekte ve her şeye onun bakışından bakmaktadır. Böylelikle klasik sinema, erkeğin fantezi dünyasını yansıtır. Öyle ki, kamera açıları dahi daima erkeğin gözlerine ve bakışına göre belirlenir. Reaksiyon sahnelerinde “Bakma hakkı” daima erkektedir. Bakılan ise daima kadındır. Bu durum, kontrolü erkeğe verir ve onu güçlü kılar. Bu bakışı ve ondan doğan hazzı bozmak gerekmektedir.

 

Bu çıkış feminist film eleştirisini doğurur ama Hollywood’un da, ona rahmet okutacak reklam furyasının da kadın bedeni üzerinden oluşturdukları suni ve sürekli değişen güzellik anlayışı dayatmasının önüne geçemez. “Yirminci yüzyılın en büyük görsellik gerçeği, bedenin bir tüketim nesnesine dönüşmesine ve kendi gerçekliğini yitirmesine hizmet etmesidir.” diyen Kahraman’ın da altını çizdiği şekilde yapay görüntü, görsel bombardıman, sanal dünya, gerçeği perdelemekte ve bizi onun çok uzağına atmaktadır.

 

Burası, Baudrillard’ın hipergerçeklik dediği noktaya çıkar.

 

Güzellik mi,

 

Simülasyon mu?

 

Güzellik mi, Simülasyon mu?

 

Bu noktadan sonra Baudrillard, cevabı “Hipergerçeklik” olan sorusunu şöyle sorar: “Gerçek dünyayı yok ettiğimize göre geri kalana ne diyeceğiz?”

 

Kendini seyretmeye kodlanmış kadının, güzelliğe ilgisinin kabul edilebilirliğini bir yere koyalım. Toplumlar, coğrafyalar, zamanlar arasında güzelliğe dair farklı algıların tâbiliği de orda dursun. Herkese aynı şeyin yakışmayacağı yahut herkesin aynı şeyden güzellik izlenimi alamayacağı gerçekliklerini de buraya ekleyelim. Lâkin neredeyse dünya üzerinde güzelliğe dair bütün bu farklı detayların, hikâyelerin ortadan kalkarak tüm dünyanın, bütün insanların, aynı şeyi güzel bulması, çok kısa bir süre sonra bundan vazgeçebilip bir yenisine/daha iyisine/daha güzeline kadar başka bir şeyde karar kılıvermesi ve bunu sürekli tekrar etmesi, çok başka bir yerde durur. Önü alınamayan, birbirine benzemekten, tek tipleşmekten ve sürekli olarak bu tek tipin de değişmesinden mütevellit beden müdahaleleri gerçekten güzellik arayışı olabilir mi?

 

Güzellik göstergeleri olarak makbul hâlleri, son trendleri mütemadiyen değişen kaşlar, gözler, saç formları, renkleri, hatta gülüş-bakış dizaynları, duruş planlamaları, gerçekten güzelliğe dair midir, yoksa birer simulakr mı?

 

Peki, insanlar bu göstergelere gerçekten güzelleşmek için mi ulaşmak istiyorlar, yoksa bu onlar için güzel olduğu düşünülen unsurları barındırarak bu unsurların taşıdığı gösterge/değerler aracılığıyla toplumsal statüyü belirleme motivasyonu mu? Bu imajların, sembollerin temini doygun bir ruh sükûneti getiriyor mu, yoksa bütün bunların yaşattığı geçici bir tür tatmin mi? Güzelliğe dair bu ajanda, bireyi mutlu kılıyor mu, yoksa sürekli yeni göstergelerin üretilmesi ve tüketime sunulması aracılığıyla diğerlerinden daha iyisini almak ve daha prestijli bir konuma yükselme itkisi yaratarak asla tatmin olmayacak ve yok edilemeyecek bir haz mekanizması mı yaratıyor?

 

Cevaplar ikinci seçeneklerden yana ağır basıyorsa ve Baudrillard’ın suni erotizmin araçlarını birer simülakr olarak gördüğü, bu simülakrların gerçek cinselliği öldürdüğü ve insanlara gerçek olmayan simülasyonu yaşattığı yolundaki düşünceleri de dikkate alınacak olursa, güzelliğe dair bu değişken göstergeler de birer simülakrdır, denilebilir. Simulakr, yani, “Orijinali, gerçeği, ilkörneği olmayanı; kendisi zaten kopya olan bir şeyin kopyası.” Bu noktadan sonra güzelleşmek, simüle edilen, yani, gerçek olmadığı hâlde gerçekmiş gibi sunulan bir süreç; ve güzellik de simülasyon, yani, yapay şekilde yeniden yeniden üretilen bir sistem olarak düşünülebilir.

 

Sembollerle göstergelerin, gerçek olan şeylerle hiçbir ilişkisinin kalmadığı, insan ilişkilerinin bile sembolikleştiği bir simülakr ya da taklitler toplumunda yerleşik bir şeyi konuşmak pek mümkün değil. Yani, güzellik artık bildiğimiz güzellik değilse, bir simülasyonsa; gösterenler, gösterilenin önüne geçmiş ve hatta ondan daha önemli hâle gelmişse; kaş, göz, burun, dudak, elmacık kemiği duruşunu konuşuyor, tek başlarına bunların güncelliğini bahis mevzu ediyor isek, aslında artık bildiğimiz anlamda gerçek güzellikten bahsetmiyoruz demektir.

 

“Görülmeyi görülmeyi”, görülmedikçe ve görülmediği müddetçe yahut özlendikçe “Güzelleşen” güzel, simulakr mı olmuştur bakıla bakıla? Güzeli ve güzelliği konuşurken ezberimizdeki parametreleri yeniden düşünmez, Batı-Doğu fark etmez, geleneğin kimi artıklarından arındırmazsak, bu sorunun cevabını verebilme ve -varsa- hipergerçeklikten önce son çıkışa direksiyon kırma imkânımız olmayacak gibi görünüyor.

 

KAYNAKÇA

 

l       Martı, Huriye, ™Olumsuz Kadın Algısının Uydurma Rivayetlerdeki İzleri∫, Dinbilimleri Akademik Araştırma Dergisi, Cilt: 9

   Sayı: 2. (İlgili ayetler; Bakara 2/36; A'râf 7/22; Bakara 2/36-38; Tâhâ 20/121-123; Tâhâ 20/120-121)

l       Baudrillard, Jean (2003), Simülakrlar ve Simülasyon, Doğu Batı Yayınları, İstanbul.

l       Berger, John (2012), Görme Biçimleri, Metis Yayınları, İstanbul.

l       Kahraman, Hasan Bülent (2005), Cinsellik Görsellik Pornografi, Agora Kitaplığı, İstanbul.

l       Mulvey, Laura (2008), ™Görsel Zevk ve Anlatı Sineması∫, Sanat-Cinsiyet, İletişim Yayınları, İstanbul.

l       Plehanov, George (1987), Sanat ve Toplumsal Hayat, Sosyal Yayınlar, İstanbul.

l              Tambaş, Ufuk (2011), ™Baudrillard'ı Anlamak∫, Özne: Baudrillard Sayısı, 14. Kitap.

 

Zeynep Kevser ŞEREFOĞLU – Edebiyatçı/Akademisyen

Etiketler:
Merjam

Merjam

Copyright © Tüm hakları saklıdır. Merjam.com – Copyright 2021 | Codlio